Una delle caratteristiche della poesia di Dante è la sua tendenza a descrivere la donna amata non tanto attraverso un suo ritratto fisico o morale quanto attraverso gli effetti che essa esercita sia sull’amante (Dante stesso), sia sulle persone con le quali essa entra in contatto. Beatrice è una creatura celeste, e come tale – dice Dante – era considerata dai suoi concittadini. Il sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare è probabilmente la poesia nella quale questa rappresentazione di Beatrice come “miracolo” tocca un estremo di idealizzazione e di raffinatezza. Ma questo sonetto non è solo un testo cruciale nell’itinerario poetico di Dante, il frutto più prezioso dello “stile della lode”, è anche uno dei testi più rappresentativi di quello che gli studiosi hanno chiamato “Stilnovo”, sia che si guardi al suo contenuto (l’effetto non solo nobilitante ma quasi miracoloso che la donna amata esercita sugli astanti), sia che si guardi alla sua forma (una lingua comprensibile, piana, di splendida naturalezza).

UNA RAFFINATA ESSENZIALITÀ Con parole molto semplici, con una sintassi vicinissima a quella che adopereremmo oggi, Dante descrive le conseguenze che un gesto di saluto da parte di Beatrice ha su chi la incontra. Le persone ammutoliscono, gli occhi si abbassano, una dolcezza indescrivibile penetra il cuore. La bellezza di questa poesia sta nella sua essenzialità. La rappresentazione riesce infatti a essere molto familiare, quasi ordinaria (che cosa c’è di più normale, infatti, di una bella ragazza che passa per la strada?) e, insieme, sottilmente straniante, perché i sentimenti che Beatrice suscita in chi la contempla, uomini e donne, non sono semplicemente quelli suscitati dalla bellezza: nella bellezza di Beatrice c’è qualcosa di più, qualcosa che tocca lo spirito e non soltanto i sensi. Dante non ci dice “com’è fatta Beatrice”. Di fatto, non ci dice niente di lei: noi la vediamo attraverso gli occhi di chi la guarda passare e, proprio come questi testimoni, restiamo in dubbio circa la sua vera natura: umana o divina?

NEL CAMPO SEMANTICO DELLA VISIONE Il verbo che ricorre più spesso (ben tre volte) è pare, con il significato ora di “apparire” ora di “sembrare”: «Tanto gentile e tanto onesta pare», «par che sia una cosa venuta», «e par che de la sua labbia»; e allo stesso campo semantico della vista riportano anche il verbo mostrarsi, che fa da ponte ai vv. («miracol mostrare. / Mostrasi sì piacente») e gli altri disseminati nel testo: guardare, mirare. Beatrice è uno spettacolo, una festa per gli occhi. Ma il verso «gli occhi no l’ardiscon di guardare», conferisce alla donna un attributo quasi divino: «Ma tu non potrai mai vedere il mio volto, perché nessun uomo può vedermi e restare vivo» si legge infatti nel libro biblico dell’Esodo 33,20, e quello che non può essere visto è il volto di Dio. Nell’immaginazione di Dante, Beatrice è una visione, un’apparizione che allude a una realtà sovrumana, celeste: l’idea della donna-angelo, o della donna-beata, che avrà tanta fortuna nella letteratura successiva, ha le sue radici in componimenti come questo.

LO STILE Alla semplicità delle immagini fa riscontro un’anche maggiore semplicità dello stile. La sintassi si accorda perfettamente alle partizioni interne del sonetto. Il primo periodo occupa la prima quartina, il secondo la seconda; il terzo periodo occupa la prima terzina, l’ultimo la seconda: quattro “quadri”, ognuno concluso in se stesso. Prevale la paratassi ( «e gli occhi...», «e par che sia...», «e par che...»); ma la fronte e la sirma del sonetto si aprono con due costruzioni ipotattiche del tutto simmetriche, due limpide proposizioni consecutive: «Tanto gentile ... ch’ogne lingua...» e «Mostrasi sì piacente... che dà...». Non ci sono inversioni nell’ordine “naturale” dei membri sintattici: di fatto, se provassimo a trascrivere il sonetto senza andare a capo alla fine di ogni verso, il risultato sarebbe un testo in prosa perfettamente coerente.

I SUONI Tutte le parole in rima sono piane, e nessuna è una rima difficile. La fronte e la sirma sono collegate dalla consonanza tra la rima A (-are) e le rime C e D (-ira e -ore), ma soprattutto dalla ripetizione del verbo mostrare alla fine del verso e all’inizio del verso successivo (è una tecnica di collegamento tra le parti del sonetto, o tra le stanze della canzone, abbastanza usuale nella lirica del Duecento). L’impressione di fluidità e dolcezza che si ricava dalla lettura non è dovuta soltanto alla semplicità della sintassi e delle parole ma anche alla ripetizione di alcuni suoni, a una – diciamo – “dominante fonica” che privilegia quelle che in linguistica si chiamano consonanti liquide: la erre e la elle. Si vedano soprattutto: «che dà peR gLi occhi una doLcezza al coRe, / che ’ntendeR no La può chi no La pRova; / e paR che de La sua Labbia si mova»; altre allitterazioni sono presenti alla fine della sirma, «MiRacol MostRaRe»; e nei due versi finali del testo, tutto tramato di esse: «Spirito Soave... /... SoSpira».

Il lettore medievale che si accostava alla Commedia aveva talvolta (non sempre) un po’ di familiarità con i grandi poemi classici: l’Eneide di Virgilio, la Farsaglia di Lucano; oppure con le canzoni di gesta francesi. Ebbene, il primo canto dell’Inferno cala il lettore in un’atmosfera completamente diversa: non si parla di storia e di battaglie campali ma di un uomo che si è smarrito in un bosco; non si evocano luoghi remoti come la città di Troia o la Tessaglia ma si descrive un luogo misterioso che non si saprebbe collocare su alcuna carta geografica; soprattutto, il poeta non narra le vicende di Enea, o di Cesare e Pompeo, ma narra di sé, pone sé stesso al centro dell’azione, ci mette a parte dell’incredibile avventura che ha vissuto «nel mezzo del cammin» della sua vita. Dante-poeta si sdoppia in Dante-personaggio, e noi ci apprestiamo a leggere non solo la storia di un immaginario viaggio nell’aldilà, ma anche la storia di un uomo.

L’inizio del viaggio

UNA PAURA NON SOLO METAFORICA Al tempo di Dante, “smarrirsi in una selva” era possibile. Oggi è una cosa difficile anche solo da immaginare: ma il mondo che si apriva al di fuori delle città (che erano molto più piccole rispetto a oggi: Firenze aveva più di cinquantamila abitanti, ed era una delle più grandi città europee) era un mondo pericoloso, perché popolato spesso sia da uomini ostili (briganti, avventurieri) sia da animali pericolosi. L’idea della «selva oscura» oggi non ci fa paura. Ma un lettore del Trecento aveva una percezione molto più chiara sia di quanto fosse pericoloso trovarsi da soli in una foresta sia di quanto le foreste, appena fuori dalle mura cittadine, fossero oscure. Non c’erano lampioni o torce per le strade. Spesso, non c’erano neppure le strade, solo dei sentieri accidentati. Leggendo questo inizio di canto, quindi, dobbiamo fare uno sforzo e calarci nella mentalità e nello spirito di un lettore medievale: questo lettore sapeva bene che cosa fosse una «selva selvaggia», e conosceva la paura che si poteva provare smarrendosi in essa.

*Inferno
È la forma sostantivata dell’aggettivo latino infernus, che significava “che sta sotto, in basso”: nell’Eneide di Virgilio, il fiume Stige è la inferna palus (“palude sotterranea”) e Pluto, re del mondo sotterraneo, è detto infernus rex. L’idea di un luogo nel quale i peccatori vengono puniti con le torture e con il fuoco è presente in molte religioni, dall’Egitto alla Grecia, ma si trova soprattutto nella Bibbia, tanto nell’Antico quanto nel Nuovo Testamento: è lo shĕ ōl, che la Vulgata, cioè la prima traduzione in latino della Bibbia, rende appunto infernus. Con il Concilio Lateranense IV (nel 1215) diventa parte della dottrina della Chiesa cattolica: non si specifica quale sia il luogo esatto dell’inferno, dove esso si trovi, ma si professa la sua esistenza e si parla (e il concetto tornerà in Dante) di un doppio ordine di pene per i dannati: la privazione della vista di Dio e la tortura del fuoco eterno.

L’uscita dalla selva e l’incontro con le tre fiere

LA SELVA E LE TRE FIERE La Commedia non si presenta, a tutta prima, come sogno o visione ma come reale esperienza. Nel trentacinquesimo anno della sua vita (il «mezzo del cammin»), l’autore, che per distrazione e stanchezza ha smarrito la «diritta via», si ritrova in una foresta buia e spaventosa. Ma la foresta finisce, e il protagonista si trova ai piedi di un colle illuminato dalla luce del sole. Questo lo risolleva un po’, e dopo una breve sosta inizia a scalare il colle. La scalata è però ostacolata da tre animali selvatici che lo minacciano e lo costringono a rallentare, e poi quasi lo convincono a rinunciare all’ascesa: una lonza, cioè un felino simile al leopardo o alla pantera (nel loro commento, Umberto Bosco e Giovanni Reggio fanno notare che «un documento del 1285 ricorda una leuncia tenuta in gabbia presso il palazzo del Podestà a Firenze, che Dante avrà certamente visto»), un leone (un animale che Dante poteva aver visto in un serraglio, oppure nelle decorazioni scultoree delle chiese, o disegnato in uno stemma gentilizio) e una lupa (un animale comune nei boschi, a quel tempo). Questa, la più pericolosa e famelica delle tre, lo respinge verso il basso. E mentre Dante scende la china del colle, vede all’improvviso un uomo.

NÉ SOGNO NÉ VISIONE Dante non dice di essersi addormentato (come dirà Petrarca all’inizio dei Trionfi: «vinto dal sonno, vidi una gran luce»); né dirà, nel seguito del racconto, che si tratta di un viaggio fatto soltanto in sogno; né la Commedia finisce con un risveglio (così finiva per esempio la “visione” del Roman de la Rose). Nell’ultimo canto della Commedia Dante è ben sveglio e cosciente, e contempla la perfezione del creato e il Creatore stesso. Tutto, insomma, è presentato come se fosse accaduto veramente, sicché il lettore finisce per condividere l’angoscia del protagonista, che non sa qual è il monte che sta scalando, non sa perché contro di lui si schierano le tre bestie feroci, non sa, almeno in un primo momento, chi è l’uomo che vede e che lo salva mentre sta rovinando «in basso loco». È solo, è in pericolo e non sa dove si trova. È difficile pensare a un altro racconto medievale in cui l’incertezza circa il luogo in cui si situa il racconto duri così a lungo. Se fosse un sogno, tutto sarebbe subito chiaro. Se fosse pura allegoria, anche. Ma il fatto che sogno e veglia, lettera e allegoria non si lascino separare con un taglio netto acuisce il senso di mistero (e anche la bellezza del poema, s’intende).

DAL SIGNIFICATO LETTERALE A QUELLO SIMBOLICO Già in questo breve brano iniziale c’è qualcosa che renderebbe inadeguata un’interpretazione soltanto letterale, come se si trattasse semplicemente di un uomo qualsiasi che si perde in un bosco qualsiasi. Quando Dante dice di aver superato il «passo / che non lasciò già mai persona viva», è evidente che il passo di cui sta parlando è sì un luogo fisico (la selva oscura), ma è un luogo fisico che rimanda a una condizione spirituale (la selva come luogo del peccato che uccide l’anima di chi vi soggiorna e non sa liberarsene). E quando leggiamo che la lupa reale che si para dinnanzi a Dante «molte genti fé già viver grame», è evidente che questa lupa non è soltanto un animale feroce ma anche un simbolo di un vizio “che ha causato la miseria e l’infelicità di molta gente”. Ecco allora che anche altri dettagli contenuti in questi primi versi si caricano di significati ulteriori: la selva è anche quella del peccato; lo smarrimento riguarda non solo il corpo del viandante ma la sua anima; il colle illuminato dal sole è anche il luogo alla sommità del quale Dante potrebbe trovare la salvezza; i tre animali che gli bloccano il cammino sono allegorie di tre vizi o inclinazioni al peccato, che distolgono il cristiano dalla strada della salvezza: la lonza è simbolo della lussuria, il leone della superbia, la lupa dell’avidità. È solo l’inizio, ma è un annuncio di quella che sarà una costante del poema: questa continua oscillazione tra le cose, i personaggi, gli eventi, e il loro significato allegorico.

L’incontro con Virgilio

VIRGILIO: UNA SCELTA MOTIVATA L’uomo che Dante scorge nel gran diserto non dice il proprio nome: dichiara invece la sua terra d’origine, Mantova, e la sua epoca, l’età di Ottaviano Augusto (Ottaviano nacque nel 63 a.C. e morì nel 14 d.C.); e cita la sua opera poetica maggiore, la storia di Enea, figlio di Anchise, cioè l’Eneide. Dante riconosce con commozione il poeta Virgilio (70-19 a.C.), salutandolo come maestro e autore. Virgilio, l’autore dell’Eneide, era stato infatti la sua guida ideale durante la vita, il poeta che Dante aveva eletto a suo modello: non è strano, quindi, che egli lo scelga come suo compagno di viaggio anche nell’oltretomba. Tuttavia, la scelta di Virgilio come «maestro» nella Commedia ha anche ragioni meno personali. Da un lato, Virgilio è il cantore dell’Impero, e colui che mostra, nell’Eneide, come la fondazione di Roma adempia il volere degli dei: e Roma e l’Impero romano avevano, per Dante, un ruolo provvidenziale nella storia della cristianità, perché l’Impero di Ottaviano Augusto riesce nell’impresa di pacificare il mondo, perché Cristo nasce nel territorio dell’Impero, e perché Roma è il luogo in cui san Pietro fonderà la Chiesa: sicché Roma è una città sacra sia per Virgilio sia per Dante. Dall’altro lato, Virgilio è il poeta che nel sesto libro dell’Eneide descrive la discesa dell’eroe Enea nell’oltretomba pagano: al di là dell’amore che Dante nutriva per l’Eneide, quel libro è il precedente, il termine di paragone più importante per l’invenzione di Dante. Insomma, Virgilio si accompagna a Dante per più ragioni: è il poeta che Dante considera più importante per la sua formazione; è colui che ha rivelato la funzione provvidenziale dell’Impero romano; ed è a lui che risale l’idea della discesa di un vivo nel mondo dei morti.

L’ACCENNO A UNA NUOVA, MISTERIOSA GUIDA Virgilio accetta di aiutare Dante. Ma gli spiega che la strada che dovranno fare non è quella che porta alla cima del monte (metaforicamente: non è quella che porta subito alla salvezza); dovranno invece fare un percorso molto più lungo, che li porterà prima all’inferno e poi in purgatorio. Dopodiché, se Dante vorrà proseguire e salire in paradiso, a guidarlo sarà «un’anima più degna» di lui, che, essendo un pagano e non avendo conosciuto il vero Dio, non può aspirare al cielo. «Con lei» dice Virgilio «ti lascerò nel mio partire». I due si avviano insieme, e il canto, che si era aperto su una scena misteriosa (un uomo smarrito in una selva), si chiude su quest’altro piccolo mistero: chi è l’anima che dovrà scortare Dante tra i beati?

COME UNA MODERNA SCENEGGIATURA Dante – si può osservare – usa spesso questi meccanismi di “ritardamento”: introduce un elemento nuovo nel racconto ma non lo spiega, lo lascia nel vago, in modo da creare un effetto di sospensione e da invogliare il lettore a proseguire nella lettura. Naturalmente l’effetto è particolarmente sensibile quando l’elemento nuovo e la sua spiegazione cadono alla fine del canto. Per esempio, alla fine del canto XXXII dell’Inferno Dante vede un uomo che, come un animale feroce, mastica il cranio di un altro uomo. Gli chiede di dirgli il suo nome. Proprio a questo punto finisce il canto, e la risposta arriva nel canto successivo, l’uomo è il conte Ugolino. Se ci si pensa, è il genere di artificio che si usava un tempo nei feuilletons, cioè nei romanzi che venivano pubblicati a puntate sui giornali, e che oggi si usa nelle serie televisive: finire la puntata non con la soluzione di un enigma ma con un’immagine o un evento inaspettato, che costringa chi legge a domandarsi «come andrà a finire?» (nel gergo televisivo e del cinema questo artificio si chiama cliffhanger, alla lettera “sospeso a una scogliera”).

IL MISTERO SVELATO: BEATRICE SARÀ LA SECONDA GUIDA Tornando all’identità dell’anima che prenderà in consegna Dante e lo accompagnerà in paradiso, il mistero si scioglierà molto presto, all’inizio del II canto: qui Virgilio rivela infatti a Dante che si tratta di Beatrice, la giovane donna che Dante aveva amato in gioventù, e che nel 1300 (l’anno in cui Dante finge si svolga il viaggio) era già morta da un decennio: è lei, del resto, che ha chiesto a Virgilio di andare in soccorso di Dante, preoccupata com’era per la salvezza del suo (come Beatrice stessa lo definisce) amico. Si chiarisce così ancora meglio la natura allegorica della selva e della diritta via che Dante ha perduto. La selva è sì una foresta scura, pericolosa, abitata da animali feroci, ma è anche immediatamente il simbolo di una condizione di smarrimento spirituale, di peccato, una crisi che Dante deve aver vissuto realmente nel mezzo del cammino della sua vita. Il percorso nell’oltretomba, con l’arrivo a Beatrice, poi a Dio, è dunque, per Dante, un percorso di espiazione: Dante deve vedere per purificarsi e per guardarsi dai peccati che vengono puniti nell’inferno e nel Purgatorio.